ДВА ВЕКТОРА ОБНОВЛЕНИЯ ЭСТЕТИКИ

I

А.С.МИГУНОВ, С.В.ЕРОХИН

Обращение к эстетике позволяет лучше понять, каким образом в процессе перехода от модерна к постмодерну пришли в упадок гуманитарные науки (см. об этом: [Хабермас 2008, 319]). Для этого необходим анализ основного инструментария, которым пользовались эстетика и искусство модерна. Прежде всего, таких понятий как гений и абсолют в Романтизме, незаинтересованность в суждении эстетического вкуса о прекрасном у Канта, а также целого ряда понятий психоаналитического характера, таких как катарсис, вытеснение, сублимация. Все вместе в итоге значительно ослабило или даже разрушило «художественность» – основное понятие не только модерна, но и классического искусства. Т. Адорно называет это «разискусствлением искусства» [Адорно 2001, 117], занявшим, как и у Ю. Хабермаса, весь период движения культуры и искусства от модерна к постмодерну.

Перемены коснулись не только эстетики. Базовые философские понятия: разум и рассудок, мораль и нравственность – в это время так же пришли в движение. Этики до сих пор путаются в том, чем же отличается мораль от нравственности, хотя ещё Гегель показал отличие нравственного от морального на примере «модели наказания, испытываемого как судьба» [Хабермас 2008, 36]. В дальнейшем Хайдеггер практически не обращает внимания на различие, существующее между разумом и рассудком, исходя из которого Гегель стремился развивать диалектику просвещения. [Хабермас 2008, 145]. Хабермас проделал большую и ответственную работу в новой расстановке фигур философов: Канта, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Деррида – в период не только окончательного расставания с идеалами Просвещения и Романтизма, но и отказа от более поздней феноменологии Гуссерля. По мнению Хабермаса, Ницше здесь ближе к постмодернизму (через дионисиийство), чем Хайдеггер с его все ещё значительным грузом феноменологических представлений. Ещё дальше от феноменологии с её трансцендентальным субъектом у него находится Деррида, деконструкция которого является уже в полной мере постмодернистским инструментом. Обращаясь к истокам модерна, Хабермас пишет, что Кант был первым философом, с которого начался модерн. Это подтверждает вся аналитика прекрасного Канта, поставившая вопрос об искусстве как институте со всей его спецификой, наряду с другими институтами: науки, религии, морали, – существование которых было обусловлено сначала классическим естествознанием XVII века, а позднее – всем веком Просвещения. Сравнивая Канта и Гегеля в их отношении к модерну, Хабермас замечает, что если философия Канта нисколько не выходит за рамки модерна, то модернист Гегель оказался первым философом, для которого модерн стал проблемой [Хабермас 2008, 49].

Такова расстановка фигур. Обратимся теперь к расстановке проблем и наиболее значительных эстетических понятий, которыми оперировали философы в промежутке между модерном и постмодерном. И Кант, и романтики выделяют понятие «гения» как одно из важнейших в традиционной эстетике. Между тем, сегодня «гениальность» оказалась под сомнением. Дэмиен Хёрст, к примеру, пишет: «С гениальностью все просто; гениальность предполагает, что далеко не каждый может быть художником. Свобода же предполагает, что художником может быть любой. Я верю в свободу, я не считаю, что художники – особенные люди. Это обычные люди, которым удалось понять что-то, что важно для всех. Не думаю, что художники рождаются особенными» (цит. по: [Мигунов 2014, 62]). Если попытаться до конца понять позицию Хёрста, то можно увидеть, что часто именно музеи естественной истории вдохновляют его как художника, поскольку искусства, по его мнению, в таких музеях гораздо больше, чем в художественных музеях и галереях. Ещё совсем недавно вопрос ставился по-другому. Влиятельная и сегодня американская институциональная теория искусства пыталась примирить в рамках художественности классику и ready made Марселя Дюшана, коллажи Пабло Пикассо и уже возникший в то время (60-е годы ХХ века) поп-арт, картину профессионального художника с «картиной» шимпанзе. Дж. Дики так описывает эту ситуацию с позиций институциональной теории, создателем которой, собственно, и является: «в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли бы быть произведениями искусства. (Если бы, скажем так, директор художественного музея ударился в крайности)» [Дики 1997, 250].

Рассматривая в одной связке катарсис, вытеснение и сублимацию, Адорно считает, что этот достаточно сложный механизм был направлен на такое очищение аффектов и страстей, которое фактически совпадает с их подавлением. В итоге «вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение» [Адорно 2001, 344] мы имеем эрзац таких инстинктов и потребностей. Искусство становится китчем, который пародирует катарсис. Неэффективность катарсиса Адорно показывает на примере тесно с ним связанной сублимации, которая мало кому удавалась [Адорно 2001, 346][i].

Движение в сторону обновления эстетики, где Адорно и Хабермас занимают одно из первых мест, опиралось на практику послевоенного искусства, которое они внимательно наблюдали и анализировали. Это касается, в первую очередь, поп-арта, по поводу которого уже в 1962 году состоялся известный американский симпозиум, на котором обсуждались наиболее острые проблемы и где, в частности, было сказано, что катарсис перестал играть ту ключевую роль, которую он играл в классическом искусстве [Symposium 1963]. Примерно в это же время к аналогичному выводу в отношении катарсиса приходит и Адорно. Реабилитируя «сниженную эстетику», оперирующую понятиями «вульгарность», «банальность», «утилитарность», он делает существенное замечание в отношении языка и материала современного искусства. Адорно пишет: «Искусство никогда не было вправе налагать табу на какой-либо материал, мотивируя это его вульгарностью; вульгарность есть отношение к материалам и к тем, к кому апеллирует произведение искусства» [Адорно 2001, 347]. Замечания Адорно относительно роли материала в искусстве можно проиллюстрировать, сравнивая сюжет знаменитой картины Ван Гога «Крестьянские башмаки» (1886) в интерпретации Хайдеггера в работе «Исток художественного творения» с реальными объектами, которые в изобилии присутствуют в произведениях поп-арта и более современных нам концептуального и актуального искусств[ii].

Попытаемся более подробно показать характер столь существенных перемен в искусстве и эстетике на примере катарсиса. Катарсис получил наибольшую известность в западной культуре благодаря Аристотелю. В «Поэтике» и «Политике» он пишет об очищающем воздействии искусства. В «Политике» – это музыка, точнее, вокал, а в «Поэтике», где Аристотель даёт наиболее развёрнутую дефиницию катарсиса, это трагедия, жанр театрального искусства. Характерно, что большинство исследователей сосредотачиваются на этическом, эстетическом, или, гораздо реже, медицинском толкованиях аристотелевского катарсиса, не ставя под сомнение необходимость искусства в процессе катарсического воздействия. На самом деле предложенную Аристотелем художественную версию катарсиса можно считать завершением долгой эволюции античных представлений о данном понятии. По-видимому, самый ранний вариант катарсиса предложили орфики, разработавшие целый ряд строгих процедур освобождения (очищения) души от тела, среди которых искусство было далеко не самым главным. Позднее, Гераклит понимал катарсис как очищение огнём в буквальном физическом смысле. И только Аристотель подчёркивает особую роль искусства в катарсическом переживании. В «Поэтике» он помещает свои полторы строчки определения катарсиса («подражание… совершающее путём сострадания и страха очищение подобных аффектов» [Аристотель 1957, 56]) внутри гораздо более многословного определения жанра трагедии, построенного на подражании искусством реальности. Но не столько об Аристотеле, сделавшем акцент на художественности в понимании катарсиса, сколько о более ранних античных авторах (Гомер, Гераклит, Эмпедокл, Платон), понимавших катарсис гораздо шире, приходится говорить сегодня в связи с кризисом художественности. Можно ли сохранить катарсис в современных условиях, включив его в обновлённую эстетику? К Аристотелю нас возвращает популярная сегодня медицинская (терапевтическая) версия катарсиса в арт-терапии и искусстве аутсайдеров. Попутно открывается вся многогранная значимость художественности, в которой ещё со времён древнегреческого «технэ» соединяются рука мастера и природный материал, в котором мастер воплощает свои замыслы. Аккумулируя талант мастера и мощь природной стихии, художественность особым образом подчиняет себе содержательную сторону произведения искусства. В этом «коротком замыкании», по Выготскому, и заключён мощный очищающий человеческие страсти заряд не только жанра трагедии, но и всего классического искусства. Но помимо очищения, то есть нравственного и эстетического совершенствования эмоциональной сферы, художественность со стороны арт-терапии может выполнять и прямую медицинскую функцию – лечить душевные расстройства. Как выясняется, возможен и обратный, так же связанный с художественностью, эффект, названный «синдромом Стендаля». Он состоит в том, что психическими и соматическими заболеваниями чаще других страдают люди, духовно высоко организованные, чаще всего те, кто непосредственно соприкасается с большим числом художественных произведений [Менегетти 2007, 300]. Все это говорит о том, что катарсис, как одно из наиболее важных общекультурных понятий, оказался слишком поспешно отвергнут постмодернистским искусством. Приходится сожалеть, что сегодня проблема катарсиса практически отсутствует в докладах, выступающих на творческих дискуссиях, в программных документах, пояснительных экспликациях к выставленным произведениям современных художников.

Ю. Хабермас и в сборнике «Анти-эстетика», и в других своих работах ещё настойчивее, чем Т. Адорно, подчёркивал значимость модерна и его обширной программы, ещё далёкой, как он считал, до завершения. По его мнению, на фоне модерна постмодерн не выглядит абсолютно оригинальным, поскольку его идеи уже присутствовали в эстетических программах футуризма, дадаизма, сюрреализма, и, следовательно, говорить об «анти-эстетике» по отношению к названным направлениям можно в полной мере. Прослеживая ещё более ранние источники модерна, Хабермас обнаруживает его первые ростки в XVIII веке, когда в науке были окончательно сформированы основные критерии точного знания: юдюдпроверяемость фактов, опора на эксперимент, использование математических методов описания результатов. Искусство ни с какой стороны не помещалось под эти критерии. В результате и произошло их размежевание, когда наука стала строгой и точной, а искусство – «изящным», культивирующим, в основном, гедонистическую функцию, связанную с эстетическим удовольствием и вкусовыми предпочтениями. Хотя веком раньше Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» ещё мог сказать: «Живопись – вот наука», имея в виду ею влияние на оптику, анатомию и математику. То же можно было сказать и о музыке, о её влиянии на акустику и на звуковые эксперименты. В XVIII же веке, как подчёркивает Хабермас, в качестве одного из главных признаков модерна утвердился принцип специализации. С этого времени и возникли условия, продиктованные прежде всего естествознанием, для самостоятельного существования основных культурообразующих институтов, таких как наука, искусство, мораль и религия.

Драму рождения новой эстетики можно было наблюдать в дадаизме. Дадаизм просуществовал недолго, менее десяти лет (1916-1924 гг.), но его география была настолько обширна, что предоставила ему право называться полноценным художественным стилем. Со своей яркой эстетической программой дадаисты выступили в Цюрихе, Париже, Нью-Йорке, а также в трёх городах Германии – Берлине, Кёльне и Ганновере. Вскоре, однако, его сменил, как тогда казалось, более эстетически и концептуально оформленный сюрреализм. Короткий век дадаизма объяснялся очень просто: не может сколько-нибудь долго существовать явление, построенное на одних только парадоксах, скандалах и провокациях.

Прошло много лет и в середине ХХ века, когда историки и методологи науки начали обращаться к проблемам немотивированного спонтанного творчества, пытаясь понять, как рождается новое знание, о дадаизме вспомнили вновь. Пауль Фейерабенд, один из ведущих методологов науки того времени, даже считал себя дадаистом в теории познания. За его симпатиями к дадаизму уже тогда, в начале ХХ века, просматривалась возможность ставить вопрос о преодолении позитивистской парадигмы кумулятивного фиксированного знания[iii]. Оригинальные языковые разработки Х. Балля в Цюрихе, осмысление эпатажных опытов Ф. Пикабиа и М. Дюшана в Нью-Йорке, глубокий пласт французского дадаизма – все это не только могло бы стать стимулом к выдвижению свежих идей в эстетике и методологии науки, но и повлиять на науку в целом, способствуя быстрой практической реализации её идей. Дадаизм, например, до сих пор недооценён в деле написания учебников. Здесь реальная польза от парадоксального дадаистского наследия наиболее очевидна. По мнению Т. Куна, учебники всегда пишутся в рамках «нормальной науки», будучи педагогическим средством ее увековечивания [Кун 1975, 176]. Поэтому судьба их недолговечна. После каждой научной революции возникает необходимость их переписывания. А возможен ли учебник революционного, парадигмального типа? Возможен, если обратить внимание на то, что студент по своему возрасту — это вчерашний тинэйджер, а значит типичный дадаист. Только в этом возрасте воображение достигает пика дерзости и необузданности. Оно максимально повёрнуто в сторону нового и неизвестного, в то время как существующие учебники и в ХХ, и в ХХI веке предлагают студенту знание вчерашнее – проверенное и устоявшееся. Каким же должен быть учебник, где соседствуют факты и их опровержение, воображение обгоняет достоверность, а жажда открытия находит своё прямое выражение в неистовстве эмоций? Как содержание учебника связать не только с фактами, но и с особенностями их восприятия и характером мышления студента? Эти вопросы остаются по-прежнему открытыми.

Как бы то ни было, но наука об истине подтолкнула науку о красоте и в конце ХХ века эстетика и искусствознание занялись, наконец, «работой над ошибками». Было отдано должное стилю, которого до этого старались не замечать. Из всего обилия работ по дадаизму, хлынувших на книжный рынок в конце ХХ – начале ХХI века, непременно следует назвать исследование Гюнтера Бергхауса [Berghaus 2005], а также переведённые на русский язык книги Мишеля Сануйе «Дада в Париже» [Сануйе 1999] и «Дадаизм» в документах, включающий западноевропейские тексты по дадаизму [Шуман (ред.) 2002]. Что касается манифестов дадаизма, а их насчитывается около десяти, то они до сих пор остаются малоизвестными русскоязычному читателю.

Своего подлинного триумфа идеи дадаизма достигают в конце XX – ХХI веке, когда оказалось возможным освоение скандального, провокативного опыта во всей его полноте. Из эпатажа и провокации, возбудителей наиболее острых и болезненных переживаний, научились извлекать прямую выгоду. Провокативные методы сегодня успешно используют в психологии и психотерапии, конфликтологии, при проведении различных бизнес-тренингов.

Со стороны философии следует заметить, что эпатаж и провокация могут быть в равной мере факторами социального напряжения и социальной стабильности. Если конфликт провоцируется с целью извлечения выгоды для провокатора, чем наносится явный ущерб объекту провокации, то перед нами ярко выраженная ситуация напряжённости. Чтобы погасить напряжённость в процессе конфликтообразования необходимо отвлечься от корысти и выгоды для одного человека при очевидном ущербе для другого и рассматривать явление оценочно нейтральным. Образцами такого мирного конфликтообразования изобилует не знающая оценок природа, когда, к примеру, мы наблюдаем, как ливневые дожди провоцируют сход снежных лавин в горах. Человеку сложнее воздержаться от оценки при столкновении противоречивых фактов, контрасте мнений, а также в ситуации различных реакций чувств. Но в любом случае, эпатаж и провокация, доказавшие свою высокую практическую эффективность, должны активнее использоваться в поисках полезных инноваций, креативных решений в самых разных областях. Сошлёмся на опыт разработчика концепций нестандартного мышления мальтийского учёного Эдварда де Боно по использованию провокативной идеи в борьбе с загрязнением рек, которая приводит к простому правилу: «если завод строится на берегу реки, то забор воды должен располагаться ниже по течению сливных труб, чтобы завод потреблял свои собственные отходы и потому был кровно заинтересован в максимальной их очистке» [Боно 2007, 154]. В нашей стране аналогичные провокативные идеи в хозяйственной и производственной областях ещё в 50-е годы ХХ века высказывал Г.С. Альтшуллер, создатель теории решения изобретательских задач (ТРИЗ). Многие инструменты и приёмы ТРИЗ (усложнение условий задачи, усиление противоречий и др.) фактически призывали: «Вводите в отлаженные действия нарушения и пользуйтесь открывшимися преимуществами – будьте провокативны!».

Кумулятивный принцип, хорошо известный в методологии науки, сегодня отчасти позволяет лучше понять главную интригу футуризма, потребовавшего решительно отказаться от классического наследия, уничтожить музеи и библиотеки, «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности». Основное кумулятивное требование к технике, когда новая, более совершенная машина безжалостно обесценивает старую, футуристы, нисколько не меняя, перенесли в гуманитарную сферу. Это сразу же отразилось на конфигурации стиля. Футуризм возникает не под влиянием культуры в целом, как некоего синтеза художественного и не художественного (мировоззрения, интеллектуальной и духовной картины мира), а под влиянием лишь одной технической составляющей культуры и искусства рубежа ХIХ–ХХ веков. Однако такого рода ущербность футуризма со стороны стилеобразования компенсируется неожиданно открывающейся широтой. Как большой стиль, футуризм реализовал себя не только в целом ряде видов и жанров искусства раннего модернизма, но и в особой, часто более яркой, чем в художественной классике образностью, прежде всего в экспериментах с речью и словом. Обилие информации и ритм современной жизни не требует исчерпывающего описания события в искусстве слова; достаточно знака или намёка. Новая жизнь диктует и новые правила построения языка: громоздкие, монотонно подробные, утомительно правильные сложноподчинённые или такие же сложносочинённые предложения все более уступают кратким, часто основанным на «машинных» повторах выражениям. Их преимущество – в сокращённой дистанции между описанием происходящего (информацией) и эмоцией, итоговым событием в искусстве. Особая философия кроется здесь в характере произошедших перемен. Машинная техника футуристической эпохи, а в ещё большей степени современная электронная техника, обозначили вектор ближайшего развития искусства. Многообразие электронных и иных видов симуляции реальности ослабляет привычные нам содержательно-атрибутивные связи и усиливает, казалось бы, чуждые человеку бессодержательно-тавтологические, демонстрируя определённую правоту футуристических прогнозов.

В конце 60-х годов прошлого века на важную сторону тавтологических повторов обратил внимание Ж. Делёз: «Произведение искусства повторяют как непонятийное особенное – не случайно поэму нужно выучить наизусть. Голова – орган обменов, а сердце – влюблённый орган повторения… Если повторение возможно, оно вытекает скорее из чуда, чем закона… Во всех отношениях повторение – это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности» [Делез 1998, 14-15]. По Делезу, художественная реальность, требующая повторения, – это идущие от сердца эмоции. Однако с этой стороны эмоции никогда не изучались. Художественный образ и в эстетике, и в искусствознании всегда мыслился как некий баланс между информацией и ее переживанием в том смысле, что за известными пятью рецептивными чувствами, несущими художественную информацию, (главными из них были – зрение и слух), непосредственно следует эмоциональное переживание. Причём, в этой связке требующие повторения эмоции подчинены информации, не требующей такого повторения. Факт подчинения, а также всецелой зависимости эмоций от информации и был основным препятствием для серьёзного философского анализа эмоциональной сферы в искусстве. Позже, уже после Делеза, были обнаружены ещё более поразительные свойства эмоций. Эмоциональная сфера, как будет показано далее, приобретает для философии не меньшее значение, чем для психологии.

Футуристы с успехом заглядывали и в будущее других, помимо литературы, видов и жанров искусства. Здесь им ничего не помешало сделать целый ряд удивительно точных прогнозов, касающихся будущего живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, которым футуристы также посвящали свои многочисленные манифесты (см. об этом: [Мигунов 2011]). Размышляя над завтрашним днём изобразительного искусства, они делают важное заявление в «Манифесте футуристических живописцев» (Милан, февраль 1910): «Движение и свет уничтожают материальность тел». Только сегодня этот тезис получает своё подтверждение в практике цифрового компьютерного искусства, в полной мере разрушившего материальный формат художественного произведения (см. об этом: [Ерохин 2010; Мигунов, Ерохин 2010]). Это важное заявление футуристы сделали в начале ХХ века, отталкиваясь, прежде всего, от новейших открытий того времени в физике (Эйнштейн) и философии (Бергсон). Касаясь деталей, они пишут: «Профиль никогда не остаётся неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Раз дано сохранение образа на ретине, движущие предметы умножаются, деформируются, продолжаясь, как ускоренные вибрации в пространстве, которое они пробегают. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны» [Боччони, Карра, Руссоло, Северини, Балла 2008, 43]. Под этими словами подписались лидеры итальянского футуризма: Умберто Боччони, Карло Кара, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Джакомо Балла. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» его автор Боччони пишет: «Нет ничего глупее боязни выйти за пределы искусства, которым мы занимаемся. Нет ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни поэзии. Истинно только творчество» [Боччони 2008, 64]. Размышляя далее над скульптурой, он замечает: «Откроем фигуру как окошко и заключим в неё среду, в которой она живёт… Прямая линия есть единственное средство, которое может привести нас к примитивной девственности новой архитектонической конструкции скульптурных масс и зон» [Боччони 2008, 65]. К этому можно добавить отказ от любых форм критики в области искусства, о чём также заявили авторы «Манифеста футуристической живописи» [Боччони, Карра, Руссоло, Северини, Балла 2008, 45]. Таким образом, футуристами задолго до появления концептуального искусства был сформулирован целый ряд его основных положений.

В 1914 году итальянский архитектор Антонио Сант-Элиа создаёт четыре эскиза домов с внешними лифтами, открыв первую страницу будущей конструктивистской архитектуры. Наиболее известным реализованным проектом с внешними лифтами станет построенный только в 1977 году архитекторами Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано «Культурный центр имени Ж. Помпиду» в Париже. В своём манифесте 1914 года «Футуристская архитектура» Сант-Элиа выдвигает ряд эстетических принципов такой архитектуры: «Мы чувствуем, что мы теперь не люди соборов, величественных зданий и дворцов, а люди больших гостиниц, железнодорожных станций, бескрайних дорог, колоссальных портов, крытых рынков, освещённых галерей, прямых проспектов… Лифтам не придётся больше прятаться в лестничных клетках, как одиноким червям, – бесполезные лестницы отменят, лифты же будут карабкаться по фасадам, как железо-стеклянные змеи» [Сант-Элиа 2008, 110]. В 1926 году Ле Корбюзье сформулировал «пять пунктов архитектуры», среди которых выдвигалась идея использования плоской крыши в качестве террасы с садом, что было бы компенсацией за тот объем, который здание взяло у природы. Более чем на десять лет ранее Ле Корбюзье Сант-Элиа заявил об этом (в числе других важных положений) в своём манифесте: «Нужно использовать крыши, использовать подземные помещения, снять акцент с фасадов, перенести проблему хорошего вкуса из сферы каких-то там очертаний, капителей и подъездов в область больших скоплений масс и свободного пространственного планирования» [Сант-Элиа 2008, 111]. Становится очевидным, что целый ряд идей футуризма менее всего заслуживает быть отнесёнными к утопическим. Многие из этих идей, в том числе в области архитектурного проектирования, остаются чрезвычайно привлекательными и для их современной реализации. Заканчивая свой манифест, Сант-Элиа писал: «Заявляю, что подобно древним людям, черпавшим вдохновение для своего искусства в природе, мы – материально и духовно искусственные люди – должны найти вдохновение в созданном нами новейшем механическом мире; архитектура должна стать самым ярким его выражением, самым полным обобщением, самым удачным художественным слиянием… Дома будут жить меньше, чем мы. Каждому поколению придётся строить свой город» [Сант-Элиа 2008, 111-112].

Обратившись к музыкальным жанрам, футуристы и здесь открыли много нового. Маринетти одним из первых описал природу мюзикла, связав его с эстетикой повседневности, с массовой культурой и массовым искусством: «Мюзик-холл, конечно, анти-академичен, примитивен и наивен, а, следовательно, более значителен неожиданностью своих поисков и грубой простотой своих средств. Он участвует в футуристическом уничтожении бессмертных шедевров, плагиатируя и пародируя их» [Маринетти 1914, 75]. Маринетти делает целый ряд важных замечаний относительно включения воспринимающего в творческий процесс, предвосхищая интерактивность как наиболее характерную манеру создания художественного произведения в практиках постмодернистского и цифрового компьютерного искусства. Он пишет: «Мюзик-холл единственный театр, который утилизирует сотрудничество публики. Эта последняя не присутствует там статично, как глупый созерцатель, но шумно участвует в действии, сама поёт, аккомпанирует оркестру, оттеняет актёров непредвиденными причудами и странными диалогами. Мюзик-холл утилизирует дым сигар и папирос, чтобы слить атмосферу публики с атмосферой сцены. Таким образом, публика работает вместе с фантазией актёров и действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере» [Маринетти 1914, 73-74].

В этом кратком дискурсе о модерне нам хотелось показать, что предположение Хабермаса о незавершённости модерна, о том, что модерн в значительной степени подготовил дальнейшие постмодернистские преобразования, полностью подтвердилось самим процессом развития современного искусства.

II

Дигитал-арт (Digital Art) и био-арт (BioArt) следует отнести к разряду экспериментального искусства, учитывая, что в них ослаблены или отсутствуют вовсе культурные и социальные основания. Это компенсируется наличием в них необычайно ёмкого научного, инновационного потенциала, позволяющего строить самые смелые гипотезы в отношении ближайшего будущего не только искусства, но и самого Человека.

Мыслительные способности первобытного человека на порядок более развитые, чем у остальных животных, прежде всего приматов, позволили утвердиться формуле «homo sapiens» как наиболее важной среди основных атрибутивных признаков человека. Декартовское cogito из его формулы «cogito ergo sum» ещё рельефнее подчеркнуло решающее значение человеческого интеллекта в мире живых существ. Где-то между Декартом и Кантом (ХVII и XVIII вв.) уточняются отдельные, но такие же важные детали интеллектуальных способностей человека: разум, наделённый рефлексией и способностью к целеполаганию, научились отличать от рассудка, взявшего на себя рутинную, формально-логическую часть мыслительных операций человека, ту часть, которая проще всего могла быть передана машине. Такова в самых общих чертах предыстория рассматриваемого здесь вопроса.

Сегодняшняя картина в отношении cogito принципиально иная. Многое изменилось с того момента, когда было открыто киберпространство и когда оно стало активно «заселяться» человеком (1980-е – 1990-е годы). Кибернетические аппараты предшествующих поколений (ЭВМ 1960-х – 1970-х годов) решали другие задачи. Основная научная интрига того времени: может ли машина мыслить и творить как человек, обсуждалась в контексте плавного, постепенного движения в направлении от человека к машине. Но при движении по этому пути выяснилось, что виртуальные симулятивные образы, от начала и до конца генерируемые электроникой, имеют мало общего с живым организмом. В такой ситуации уточняется широко известный в философии принцип психофизического параллелизма между душой и телом, также выдвинутый Декартом. Cogito и soma меняются местами. Cogito перестаёт быть исключительным прибежищем мыслящего человека. Компьютер как основной инструмент дигитального искусства — это не только, образно говоря, продолжение руки художника. Машина все увереннее берет на себя многие творческие операции, конкурируя с человеком. Отсюда и деление cogito надвое: на человеческое и машинное. В этой ситуации гораздо больше надежд на сохранение вида Homo sapiens следует возлагать на soma, точнее, на мало изученную в западной философии проблему психосоматики. Однако конфигурация soma также меняется на наших глазах до неузнаваемости и это мы постараемся показать на конкретных примерах современного био-арта. В целом можно сказать, что западной культуре и особенно западной философии больше повезло с cogito, чем с soma. Ещё до Декарта у стоиков дух и тело были разведены настолько, что болеть, как считали стоики, может только тело. Кант, примеряя на себе философию стоицизма отмечал, что «можно, конечно, посмеяться над стоиком, который в минуту нестерпимых подагрических болей кричит: боль, ты можешь мучить меня ещё больше, но я никогда не признаю, что ты нечто злое» [Кант 1965, 383]. Потому что боль в представлениях стоиков умаляет лишь достоинство физического состояния, но никак не личности. Как уже говорилось, самая ранняя в западной философии орфическая версия катарсиса так же была повёрнута в сторону освобождения души от тела. Поэтому гораздо более близкое нам сегодня выражение Шекспира из «Макбета» «больны не телом, но душой» не имело большого смысла на ранних ступенях западного философствования.

В современной пост неклассической философии «цифровая» проблематика становится одной из самых заметных. Так, в результате «перехода на цифру» сформировалась сеть – сложная, нелинейная, самоорганизующаяся и самореферентная среда, отличная от системы с ее уровнями иерархии, структурной и пространственной определённостью [Аршинов, Астафьева 2012, 447]. В такой же степени основанная на «цифре» постнеклассическая эстетика ставит свою не менее сложную проблему соотношения оригинала и копии в цифровом искусстве. Как считает Б. Гройс, в цифровую эпоху не находит своего подтверждения широко известный тезис Вальтера Беньямина о том, что в условиях технической воспроизводимости не оригинал, а копия определяет характер современного искусства. «Но копий без оригинала не бывает», – замечает Б.Гройс, – Различие между копией и оригиналом в случае цифровых изображений исчезает лишь потому, что код файла, содержащего то или иное изображение, сам по себе остаётся невидим» [Гройс 2013, 190].

Маскировка оригинала по соображениям сохранения его целостности и защиты имеет богатую историю. Платон пишет в «Софисте» о риске превратиться в «отцеубийцу» по отношению к основателю онтологии Пармениду в случае признания невидимых, иллюзорных образов. Пытаясь понять всю степень потерь и приобретений в результате изобретения Иоганном Гуттенбергом печатного станка, М. Маклюэн выясняет, почему Христос, а до него Пифагор и Сократ избегали публиковать свои высказывания. Одна из причин такой устной традиции философствования изложена Платоном в диалоге «Федр» и она связана с тем, что воспринимаемый одним только зрением письменный рукописный текст притупляет память, для полноты которой необходим весь рецептивный ряд чувств, включая тактильность [Маклюэн 2003, 59]. Возникновение печатного текста ещё более усугубило ситуацию с памятью, поскольку повлекло за собой окончательное отделение визуальности от аудио-тактильной формы организации чувств. «Все это приводит к тому, – уточняет Маклюэн, – что, когда современный читатель смотрит на страницу, он вовлекает в практику тотальной трансляции увиденного в услышанное. Таким образом, вспоминая о прочитанном глазами материале, мы сталкиваемся с препятствием в виде попытки вспомнить его как визуально, так и на слух» [Маклюэн 2003, 175]. В средневековой христианской традиции эта тема была развита Мейстером Экхартом, изложившим свою версию «устного» Иисуса Христа, а в раннем модернизме Франсис Пикабиа этому же посвящает один из своих манифестов «Иисус Христос авантюрист», где подробно разбирает на чём может быть построена технология сверхпопулярности без опоры на письменный текст.

Переходя непосредственно к искусству, следует сказать, что дигитал-арт и био-арт оказались и двумя главными интригами – так много необычного и парадоксального они внесли в современную культуру, а вместе с ней и в понимание современного человека. Со стороны цифрового электронного компьютерного искусства уже поставлены и широко обсуждаются важнейшие эстетические проблемы. Среди них:

– судьба оригинала художественного произведения и его уникальности, впервые заявленные В. Беньямином и приобретшие сегодня новые измерения;

– преодоление взгляда на произведение искусства как на материальный предмет в связи с новым статусом его существования в виде файла данных;

– возвращение в искусство художественности после относительно долгого периода её растворения и ликвидации в постмодернизме;

– новые условия стилеобразования в искусстве.

Приведём несколько примеров, иллюстрирующих характер произошедших перемен. Всем известно внедрение в кинопроизводство цифровой кинокамеры, уже доказавшей ряд своих преимуществ в сравнении с традиционной, плёночной. Цифровые технологии существенно изменили так же кинопрокат. Раньше успех талантливого фильма во многом зависел от количества его копий, доставляемых в самые удалённые регионы нашей необъятной страны. Нередко фильм не мог дойти до зрителя по той простой причине, что кто-то, а это чаще всего были идеологические инстанции, не давал разрешение на изготовление таких копий. Изменения коснулись не только идеологии, но и возможностей доступа зрителя к фильму. Существуя в виде файла электронных данных, фильм в любых количествах благодаря Интернету мгновенно может быть доставлен в любую точку мира. (Хотя, следует заметить, что в последнее время цензура в Интернете заметно усилилась). Другой пример. Известный представитель американского поп-арта Энди Уорхол изобрёл в 1960-х годах технологию производства «звёзд», тогда уже названную «имиджмейкерством». Реализуя своё эстетическое кредо: «Если не все прекрасны, то и никто не прекрасен», он всего лишь по фотографиям подгонял любое, самое невыразительное лицо под тип, срезая двойные подбородки, убирая морщины, делая ярче глаза, а губы – чувственнее. Это требовало от него больших усилий. Теперь эти же операции в автоматическом режиме успешно могут делать специально разработанные компьютерные программы.

Главное требование постмодернистского концептуального искусства «быть как в жизни» теперь реализуется путём внедрения в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Компьютер во многом заменяет традиционные кисть и палитру. Задолго до создания первого электронного компьютера такой приём был открыт Ван Гогом, когда знаменитый художник, желая успеть до заката Солнца завершить начатый на пленэре сюжет, завершил картину путём прямого выдавливания краски из тюбика на холст. Компьютер многократно расширил возможности художника работать в такой манере. В этой ситуации становится крайне важным разделить то, что принадлежит машине и то, что остаётся у человека, позволяя сохранить его родовую идентичность со стороны способности мыслить и творить. Требует серьёзного философского осмысления и тот факт, что электронные образы компьютерного искусства невозможно понять в рамках обычной земной логики предикативных содержательных суждений. Все, что мы имеем под руками в целях расшифровки и логического объяснения таких загадочных образов – это суждения, основанные на тавтологии. Такую виртуальность даже нельзя назвать вымыслом, ибо ее не с чем сравнивать, нет точки отсчёта. Но при этом виртуальные образы современного цифрового изобразительного искусства, цифрового анимационного и игрового кинематографа, отличаются идеальной упорядоченностью формообразования. Лишённые реальных пространственно-временных измерений и содержательно пустые, они необычайно активны, ярки и притягательны. Все это дало основание философам (Ж. Делёзу, Ж. Бодрийяру) ещё в ХХ веке назвать подобные образы-симулякры «хитрыми», «коварными и безнравственными».

Разделив сферу чувственности надвое, электронные технологии работают лишь с одной её половиной, ответственной за восприятие. Зрительные, слуховые, тактильные образы превосходно воспроизводятся (симулируются) сенсорными устройствами, подключёнными к компьютеру. Другая половина чувственной сферы – эмоции и переживания остаются традиционными, какими они были у человека всегда. Можно даже сказать, что это один из последних островков человеческого, пока не освоенных современными электронными технологиям[iv]. Парадокс здесь в том, что симулятивные искусственные образы управляют естественными эмоциями, усиливают их, делают необычайно аттрактивными. Последние разработки даже позволяют «выходить» на эмоции непосредственно, минуя образы-восприятия. Их заменяет электронный аналог биохимических процессов человеческого мозга, влияющий на эмоции напрямую. Отмеченный парадокс имеет и другую сторону. Уже сегодня очевиден контраст никогда не «устающей» рецептивной чувственности электронного типа и традиционной эмоциональности, не имеющей такого же запаса прочности. Практическое разделение чувственности на чувства-образы и чувства-эмоции застало эстетику врасплох. Долгое время не только эстетика, но и философия (теория познания), а также психология не фиксировали принципиальную грань между двумя видами чувственности, констатируя лишь их формальные различия. Все изменилось с того момента, когда, как уже говорилось, было открыто киберпространство в самом конце ХХ века.

Находясь в некоем промежутке между изящным (fine-art) и концептуальным искусством, био-арт культивирует новую субъективность с отличным от прежнего набором рецептивных чувств и эмоциональных переживаний. Сердцевина био-арта – изменённый генетический материал – оказался столь масштабным, что, с одной стороны, обогатил традиционное понимание красоты новыми гранями, а с другой – открыл пока ещё только первую страницу в области эстетического измерения новой, неизвестной ранее жизни. Известный теоретик и практик био-арта Эдуардо Кац подчёркивает, что «биоискусство создаёт не столько новый объект [object]…, сколько новый субъект [subject]», что «биоискусство нельзя классифицировать как реди-мейд, концептуальное искусство, ситуационизм, или социальную скульптуру». Он отмечает, что «если современное искусство создаёт объекты (живопись, скульптуру, реди-мейд), окружение (инсталляция, ленд-арт), события (перформансы, хеппенинги, телекоммуникационные обмены) и нематериальные работы (видео, цифровые произведения, вебсайты)», то основными материалами биоарта являются онтогенез (создание организма) и филогенез (эволюция видов), и оно открывает себя целому ряду живых процессов и сущностей – от молекул ДНК и мельчайших вирусов до самых больших млекопитающих и их эволюции». Существенным же признаком, который позволяет выделить биологическое искусство из множества других художественных стратегий и движений, Кац считает «манипулирование биологическими материалами на различных уровнях (живых клеток, белков, генов, нуклеотидов) и фактически создание новой жизни» [Kac 2009, 12-20].

Сколь трудным будет внедрение нового можно показать на конкретном примере. Марта де Минизиш из Португалии в рамках проекта «Nature?» с помощью специальных приёмов (в данном проекте она не использует генетических технологий) создаёт бабочек с разными рисунками на крыльях: на одном крыле – рисунок обычный, природный; а на другом – созданный художником. Сама бабочка, видимо, не испытывает никакой неловкости, она летает так же свободно, как и все остальные бабочки, к которым не прикоснулась рука исследователя. Человек, в отличие от бабочки, воспринимает данный факт двояко. Для экспериментатора – это прорыв, первое прикосновение к будущей жизни. Для поклонника fine-art, выше всего ценящего красоту в ее традиционном культурном и социальном измерении, искусственно созданное крыло бабочки – не более чем протез, вызывающий сочувствие, а может быть и гнев из-за насилия над природой. Мы уже стали забывать, как некий анахронизм, идеи Ж.-Ж. Руссо, в своё время предлагавшего вернуться назад к природе и вести «пастушеский образ жизни»; однако утверждение более близкого нам по времени Анри Бергсона о том, что все искусственное, наложенное на естественное, становится нелепым и смешным, пока ещё никем не оспаривалось. К этой же группе сторонников естественного, природного следует отнести и дадаиста Ф. Пикабиа, записавшего в одном из своих сочинений: «машина - не что иное как дочь, рождённая без матери» (см. об этом подробнее: [Сануйе 1999, 22]).

Между электронным цифровым и биологическим искусствами на наших глазах разворачивается негласное соревнование. Оцифровывание многих звеньев творческого процесса в архитектуре, кинематографе, изобразительном искусстве достигло таких результатов, что впору ставить вопрос о возвращение в искусство художественности, как мы теперь видим, слишком поспешно отвергнутой концептуальным постмодернистским искусством. В философском плане цифровое компьютерное искусство бросило вызов человеку по всей линии cogito. Сегодня искусственный интеллект успешно конкурирует с интеллектом естественным и в том случае, когда человек окружает себя со всех сторон гаджетами, и, если человеку напрямую противостоит робот с его электронной начинкой.

Био-арт манипулирует процессами жизни в самом широком спектре. Живые организмы (они же – произведения искусства) могут быть изменены либо в пределах их видов, либо наряду с ними изобретаются абсолютно новые виды. Примерно тоже самое происходит и в дигитальном искусстве: либо компьютер рассматривается как «продолжение руки художника» (и здесь он всего лишь инструмент), либо как автор оригинального «искусственного искусства», уже не связанного с человеком (см. об этом подробнее: [Мигунов, Ерохин 2010, 150-175]. Основное различие (и очень существенное) между цифровым и биологическими искусствами в том, что био-арт, работая на материале ДНК, не выходит за пределы живого, даже модифицируя его до неузнаваемости. Возможности цифрового компьютерного искусства, напротив, ничем не ограничены; оно обладает несравненно большей свободой. Искусственный интеллект все настойчивее стремится конкурировать с человеческим мозгом, в том числе и в вопросах художественного творчества.

Чтобы показать ближайшие перспективы био-арта сравним два проекта по использованию солярной энергии. В 1601 году выходит в свет «Город солнца» Томмазо Кампанеллы, где философ выступил с оригинальным проектом использования солнечной энергии для гармонизации жизни на земле. Семь каменных колец, по количеству известных тогда планет солнечной системы, образуют у Кампанеллы стены города. Кольца должны были иметь определённый угол наклона, чтобы абсорбировать солнечную энергию по принципу гармонического резонанса с энергетикой человека. Заметим, что только сейчас подобные «утопические» проекты по-настоящему начинают интересовать архитекторов. В отличие от Кампанеллы, сегодняшний генный инженер знакомит нас с альтернативным пониманием красоты. Работая в режиме био-арта, он выращивает растения, которым не нужен фотосинтез и, наоборот, разрабатывает проекты по созданию человека с геном фотосинтеза, чтобы он мог получать энергию от солнца по образцу сегодняшних растений. Новая красота влечёт за собой появление нового субъекта, ставящего под сомнение не только основы традиционной эстетики, но и традиционную эпистемологию с центральными в ней понятиями истины и знания, основанными на репрезентации. Каким будет новый субъект? Ответ на этот вопрос сопряжён с большими трудностями, поскольку в био-арте, также, как и в дигитальном искусстве, как уже отмечалось, ослаблены или полностью отсутствуют культурные и социальные основания искусства.

Ссылки (References in Russian):

Адорно 2001 – Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

Аристотель 1957 – Аристотель. Поэтика. Об искусстве поэзии. Пер. с древнегреч. В.Г. Аппельрота. Ред. пер. и коммент. Ф.А. Петровского. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957.

Аршинов, Астафьева 2012 – Аршинов В.И., Астафьева О.Н. (ред.). Постнеклассические практики: опыт концептуализации. СПб.: Издательство «Мiръ», 2012.

Боно 2007 – Боно Э. Параллельное мышление. / Пер. с англ. П. Л. Самсонов. Мн.: Попурри, 2007.

Боччони 2008 – Боччони У. Технический манифест футуристической скульптуры. // Футуризм – радикальная революция. Италия-Россия. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 17 июня - 28 августа 2008. К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. C. 61-65.

Боччони, Карра, Руссоло, Северини, Балла 2008 – Боччони У., Карра К., Руссоло Л., Северини Д., Балла Д. Манифест футуристических живописцев. // Футуризм – радикальная революция. Италия-Россия. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 17 июня - 28 августа 2008. К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. C. 43-45.

Гройс 2013 – Гройс Б. От картины к файлу и обратно: искусство в цифровую эпоху. // Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 189-198.

Делез 1998 – Делез Ж. Различие и повторение. Пер. с фр. Н.Б. Маньковской, Э.П. Юровской. СПб: ТК Петрополис, 1998.

Дики 1997 – Дики Дж. Определяя искусство. // Дземидок Б., Орлов Б. (ред.) Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века – антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей», 1997. С. 243-252.

Ерохин 2010 – Ерохин С.В. Эстетика цифрового изобразительного искусства. СПб.: Алетейя, 2010.

Кант 1965 – Кант И. Сочинения в шести томах. Пер. с нем. В. А. Фохта. Т. 4. М.: Мысль, 1965.

Кун 1975 – Кун Т. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1975.

Маклюэн 2003 – Маклюэн М. Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-Центр, 2003.

Маринетти 1914 – Маринетти Ф.-Т. Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского Товарищества, 1914.

Менегетти 2007 – Менегетти А. Психосоматика. М.: ННБФ «Онтопсихология», 2007.

Мигунов 2011 – Мигунов А.С. Футуризм. Испытание временем. // Личчиарделло О., Ломбардо С., Петров В.М. (ред.). Экспериментальное искусство: влияние теории на художественное творчество. М.: ГИИ, 2011. C. 106-119.

Мигунов 2014 – Мигунов А. Искусство? Это очень просто. // Диалог искусств. 2014. № 2. С. 62.

Мигунов, Ерохин 2010 – Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб.: Алетейя, 2010.

Остин 2006 – Остин Дж. Л. Три способа пролить чернила. Философские работы. СПб.: Алетейя, 2006.

Ребер 2000 – Ребер А. (Сост.). Большой толковый психологический словарь. Пер. с англ. В 2-х тт. Т.2. М.: Вече, АСТ, 2000. 560 с.

Сант-Элиа 2008 – Сант-Элиа А. Футуристическая архитектура. // Футуризм – радикальная революция. Италия-Россия. Каталог выставки. ГМИИ им. А.С. Пушкина. 17 июня - 28 августа 2008. К 100-летию художественного движения. М.: Красная площадь, 2008. C. 109-112.

Сануйе 1999 – Сануйе М. Дада в Париже. М.: Ладомир, 1999.

Хабермас 1992 – Хабермас Ю. Модерн – незавершённый проект. // Вопросы философии. 1992. № 4. C. 40-52.

Хабермас 2008 – Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: «Весь Мир», 2008.

Шуман 2002 – Шуман К. (ред.) Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: тексты, иллюстрации, документы. М.: Республика, 2002.

References:

Adorno T.W. Asthetische theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995. (Russian Translation 2001)

Aristoteles: Ars poetica. Leipzig: Teubner, 1878. (Russian Translation 1957)

Arschonov V.I., Astafjeva O.N. (Eds.) Postnonclassical practices: experience of conceptualization. SPb: «Мiръ», 2012. (in Russian)

Austin J.L. Philosophical Papers. Oxford: Oxford University Press, 1961. (Russian Translation 2006)

Berghaus 2005 – Berghaus G. Theatre, Performance, and the Historical Avant-garde. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005.

Bono, De Edward. Parallel thinking: from Socratic thinking to de Bono thinking. Viking, 1994. (Russian Translation 2007)

Boccioni U. Manifesto tecnico della scultura futurista. Milano: Direzione del movimento futurista, 1912. (Russian Translation 2008)

Boccioni U., Carrà C., Russolo L., Balla G., Severini G. Manifesto dei pittori futuristi. Milano: Direzione del movimento futurista, 1910. (Russian Translation 2008)

Groys B. From Image To Image File - and Back: Art in the Age of Digitalization. // Groys B. Politics of poetics. M.: Ad Marginem Press, 2013. Pp. 189-198. (in Russian)

Deleuze G. Différence et repetition. Paris: Presses Universitaires de France, 1968. 409 p. (Russian Translation 1998)

Dickie G. Defining Art. // American Philosophical Quarterly. Vol. 6. No. 3. July 1969. Pp. 253-256. (Russian Translation 1997)

Erohin S.V. Aesthetics of digital visual arts. SPb.: Aletheia, 2010. (in Russian)

Foster 1983 – Foster H. (Ed.) The Anti-aesthetic: essays on postmodern culture. Port. Townsend, WA: Bay Press, 1983.

Habermas J. Der philosophlsche diskurs der Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985. (Russian Translation 2008)

Habermas J. Modern – unfinished project. Voprosy Filosofii. 1992. Vol. 4. P. 40-52. (in Russian)

Kac 2009 – Kac E. Art that looks You in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and Transgenics. / Introduction // Signs of life: bio art and beyond. Ed. by Eduardo Kac. Cambridge, L.: The MIT Press, 2009. Pp. 1-27.

Kant I. Kritik der praktischen Vernunft. Riga, 1788. (Russian Translation 1965)

Kuhn T.S. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, 1962. (Russian Translation 1975)

McLuhan H.M. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of Toronto Press, 1962. (Russian Translation 2003)

Marinetti F.T. Manifesti del Futurismo Italiano. M.: Tipografia del Russo Cameratismo, 1914. (Russian Translation 1914)

Meneghetti A. La psicosomatica nell'ottica ontopsicologoca. Ontopsicologia Editrice, 1999. (Russian Translation 2007)

Migunov A.S. Futirism. The test of time. // Licciardello O., Lombardo S., Petrov V. (Ed.). Experimental Art: Influence of Artistic Theory on Art Itself. M.: SIAS, 2011. P. 106-119. (in Russian)

Migunov A. Art? It is very simple. // Dialogue of Arts. 2014. № 2. P. 62. (in Russian)

Migunov A.S., Erohin S.V. Algorithmic aesthetics. SPb.: Aletheia, 2010. (in Russian)

Reber A. Big psychological explanatory dictionary: 2 Volumes. Vol. 2. Moscow: Veche, ACT, 2000. (Russian Translation 2000)

Sanouillet M. Dada à Paris. Paris: Flammarion, 1993. (Russian Translation 1999)

Sant’Elia A. L’Architettura futurista. Milano: Direzione del movimento futurista, 1914. (Russian Translation 2008)

Schuhmann, Klaus (Ed.). Texte, Bilder und Dokumente zum Dadaismus in Zürich, Berlin, Hannover und Köln. Leipzig, 1991. (Russian Translation 2002)

Symposium 1963 – A Symposium on Pop Art. Arts Magazine. N.Y., 1963. April. Pp. 36-45.