В XVII и XIX веках все более и более усиливалось осознание творческого начала в художественном творении, осознание стиля, вообще произведения искусства как организма, чья середина есть «внутренняя форма» (Шефтсбери), понимание единичного, незаменимо уникального, действующего равным образом в разных предметах. И в силу этого иконография постепенно опускалась до какого-то привеска [истории искусства].
Не трудно было реконструировать творческое наследие анонимного художника, не обращая внимания на характерные для его изображений содержательные моменты, и столь же реально было описать характер немецкого, французского и итальянского искусства, не стараясь постигнуть его тематику. Содержательные стороны были не более чем, так сказать, вокабулярием индивидуального художественного гения, народной души или духа времени.
Сюжет признавался достойным изучения только в том случае, если казалось, что подобный воображаемый дух обращается с темами каким-то особым способом . В целом, для автономной истории искусства, ориентированной на стилистическую критику, вещи лишены были всякой научной привлекательности. Показательной для подобного настроения выглядит – уже из области тогдашнего современного искусства – фраза Либерманна: «Совершенно все равно, пишут ли мертвого Валленштайна, или яблоко».
Здесь не место указывать на условность, а также не слепоту этого воззрения, еще меньше места, чтобы упоминать его происхождение и его представителей. Для нашего краткого обзора истории науки необходимо лишь указать, что подобная тенденция превратила историю искусства в автономную дисциплину, а иконографию – в ненужную вспомогательную дисциплину. Тогдашняя оценка формы и содержания определила и иерархию наук. Мировоззренческий фундамент 19 века повлиял и на собственно постановку вопросов в иконографии. Она не ограничивалась исключительно выяснением фактов, вероопределений, предписаний и предложений, необходимых для интерпретации произведения искусства.
Иконография делала попытки превратить в предмет творческого акта и сами вещи, допуская одновременно, что единичный мыслящий гений избирал вещи и помещал их в устойчивые и прочные отношения. Хотя в некоторых случаях можно представить подходящие доказательства такого рода, в целом же подобная оценка индивидуального мысленного проекта справедливо подвергалась критике.
Эта корректура была не бесполезна для иконографии. Научная иконография смогла наполниться собственной методологической структурой, позволявшей через знание вокабулярия обращаться и к исследованию синтаксиса, именно в тот момент, когда Шпрингер и Краус вместо того, чтобы рассматривать порождение образного содержания (Bildinhalte) в связи программным мышлением средневековых богословов, стали понимать его как концентрацию и конденсат всеобщего мира представлений и идей, христианско-средневекового мира. Так что необходимо признать, что иконография, несмотря на фактическое игнорирование со стороны истории искусства, понятой как критика стиля, все-таки подготовила себе надежное место в семействе наук.
Рядом с голосами, принадлежавшими всеобщему искусствознанию и неизменно предостерегавшими против пренебрежительного отношения к иконографическим штудиям , всегда существовали большие научные школы и предметные области и внутри истории искусства, где иконографические изыскания занимали выдающееся место. При этом мы совершенно не упоминаем о христианских археологов.