Палитра в мастерской художника
интервью, работы, статьи
исторические эссе исторические эссе

факты и домыслы, реконструкция исторических событий

Культура и религия диалог культур и религий
духовное единство человечества - это постоянный диалог многих культурных традиций, где каждый человек есть образ и подобие Божие
Художественное образование художественное образование

художественное образование не предполагает всеобщего превращения людей в художников. Однако художественная грамотность необходима всем

Кошка Даша мир глазами детей

детское творчество и образовательные программы для детей

Искусство врачевания искусство врачевания
от Ветхого Завета до наших дней

традиционное народное искусство

Народное искусство в парадигмах истории и современности

небесные птичкм

Автор: Ада Сафарова

Подходы к пониманию традиционного народного искусства у искусствоведов, этнографов, социологов, историков, психологов, экономистов, культурологов различаются, но только вместе они позволяют приблизиться к пониманию явления, которое все еще продолжает ускользать от анализа в своей целостности1.

Специалисты по исторической генетике напоминают нам о динамике этнорассовых процессов, а также миграциях, способных модифицировать этнические компоненты. Но и с точки зрения искусствоведения нельзя игнорировать такие факты, как, например, огромное многообразие локальных школ народного искусства одного этноса и в то же время поразительное сходство исторических форм народного искусства у этносов, не вступавших в контакт до недавнего времени в силу географических условий, как, например, русских и аргентинцев2.

Тем не менее технологические и формальные признаки сходства есть в гончарстве, плетении, лоскутной технике этих народов. Все это делает наши представления об общеэтническом народном искусстве не столь аксиоматичными. Психологи выдвигают идею психофизическо-логической общности человеческой природы, единства человечества как вида и этим объясняют сходство народных культур. Так возникает еще один аргумент, чтобы ставить под вопрос существование национального народного бискусства, поскольку оно проявляет не только этнические, но и более широкие обусловленности видовой данностью человечества.

Немало, однако, оснований, чтобы совместить эти точки зрения и предположить, что в народном искусстве органично сочетаются и универсальные для всего человечества психофизические данности, и этническая самобытность. С производственно-потребительской точки зрения тоже есть неопределенность: народное – значит предназначенное для народа или созданное определенным классом сообщества? То, что все мы понимаем под народным искусством, это то, что производили народные мастера, но не всегда придумывал народ или не тот народ, который числит продукт своим этническим символом.

Вспомним историю производств в Гжели, Жостове, Мстере или лубка. К тому же то, что создавал народ, не всегда предназначалось для него самого. Например, ассортимент изделий абрамцевских или талашкинских мастерских изготавливался для других слоев общества, а также, как и все, что в предыдущие века производили крепостные мастера для дворянского быта и нарождающейся промышленности, в частности, златоустовские крепостные инженеры, получившие образование за рубежом. Не менее неопределенен в словосочетании "народное искусство" и смысл, понятия "искусство". Из этого словосочетания надо вычесть или по крайней мере по-другому трактовать столь значимые для искусства категории "эволюция исторических стилей", "личностное мировидение", "авторский прием", "техники исполнения", "оригинальность творческого решения"… Можно расширить список за счет таких трудно определяемых категорий, как "художественное", "аура", "креативность"… Но если все это вычесть, то все же останется немало основополагающих свойств искусства. Например, избыточные для функциональных вещей метафорические смыслы форм и декора, эмоциональная заряженность изделий, соответствие материалу адекватных ему способов обработки и – главное – маркированность изделий мировоззренческими представлениями мастеров.

То есть народное искусство в известной мере – это искусство. Элемент искусства здесь присутствует, хотя не случайно в синклит искусства на родное искусство вошло сравнительно недавно и оказалось в одной лакуне не с высокими образцами, а с искусством неолита, наивным искусством, городским фольклором, арт-брют, некоторые исследователи причисляют сюда и массовое искусство. Несмотря на все эти сложности понятия, в широком обществе консенсус по поводу определения явления, кажется, установился – под названием "народное искусство", оно узнаваемо в общих чертах. Хотя даже у узких специалистов – теоретиков этой области разногласия остаются. Одни включают в это понятие то, что другие выносят за скобки и именуют уже иначе – искусством промыслов, самодеятельным и наивным творчеством, массовой культурой. Но при том, что разногласия между институциями и ведущими специалистами, изучающими это явление, остаются, с искусствоведческой точки зрения смысл понятия также оказывается не строг. И это тоже в немалой степени характеризует сам предмет. Попробуем для его прояснения использовать характеристики этого явления, сложившиеся в других областях знания.

С точки зрения историков, народное искусство – продукт художественной деятельности крестьянского периода позднего феодализма, сохраняющего натуральное хозяйство. Но локальные очаги народного искусства дошли до нашего времени на разных стадиях своего исторического развития. Одни сохранили признаки ранних этногенетических процессов, другие – поздних капиталистических отношений. Это связано и с изменениями экономического характера. Какие-то очаги оказывались вдали от торговых центров, и традиция там впадала в анабиоз и консервировалась. В других случаях традиция могла эволюционировать в силу возросшего числа мастеров, экономических стимулов и культурных процессов. Социальные, экономические, культурные реалии фильтруют художественные традиции в народном искусстве более ощутимо, чем это происходит с профессиональным, в силу иных механизмов их воспроизводства и трансляции. Мнение, что локальные школы, сформированные в период феодальной раздробленности, наиболее эндемичны, полнее выражают уникальность и самобытность местной культуры, не находит подтверждения в искусствоведении. Важнее вывод историков о том, что натуральное хозяйствование на территориях с рискованным земледелием способствовало формированию ремесленных навыков у крестьян, которые постепенно с развитием торговли и капиталистических отношений позволяли вести полупрофессиональную сезонную деятельность5.

С исторической точки зрения народное искусство в современную эпоху рассматривается как общественный реликт, обретший этническую знаковость, и его сохранение зависит от специальных усилий государства и энтузиастов. Такой подход внушает сомнение в возможности описать явления в его полноте, в меняющемся культурном контексте, в развитии его художественных характеристик и при этом парадоксально длящейся по сегодняшний день культурной значимости, невзирая на подвижную шкалу ценностей и в обществе, и в культуре. Существенно дополняют современные представления о народном искусстве выводы этнографов.

Веками в разных регионах формировался способ обработки местных природных материалов – глины, лозы дерева, льна, шерсти, рога… Орудия обработки, способ, методы декорирования, потребности местного способа ведения крестьянского хозяйства – все формировало традиции местного ремесла, которое оказывалось и духовной деятельностью в силу нематериальных, но вполне реальных потребностей – передачи от поколения к поколению информации о природных циклах, мироустройстве, этических нормах, бытовых навыках… Заслугу этнографов в нашем сегодняшнем понимании народного искусства трудно переоценить. Они выявили этногенетические процессы, характер и уровень этноконтактов, расшифровали смыслы орнаментов, мифологических образов, зафиксировали местные технологии обработки природных материалов, назначения орудий труда…

Однако практика показала, что с изменением условий жизни менялись и орудия производства, и технологии, и исходные материалы, способы обработки, и даже значение декора, а народное искусство конкретного очага продолжало парадоксальным образом сохранять некие незыблемые параметры. Так, в Молдавии изображение голубя на фронтоне дома означает не святость жильцов, а то, что сын хозяев достиг призывного возраста и скоро покинет дом. В советских идеологических условиях религиозный знак поменял смысл: он сохранился в широком употреблении как знак надежды6. В чем же причины устойчивости изобразительной системы знаков? Социология фиксирует трансформации смыслов народного искусства7, однако причины ее не поддаются объяснению по социологической методике. И все же социологи существенно дополнили наше понимание явления. Так, социологи, роль которых в XIX веке в России выполняли земские деятели, зафиксировали, что традиционным ремеслом даже в урожайные годы продолжают заниматься крестьяне, которые почему-то не могут пахать и сеять.

Это инвалиды, семьи, оставшиеся без кормильца-мужчины, многодетные семьи, которые по разным причинам не могли прокормиться своим наделом земли и т.д. Со временем в такой семье производство делилось по сложности на отдельные операции и в семье возникало разделение труда в соответствии с возрастными, ремесленными и творческими возможностями ее членов. Складывалась профессиональная наследственность, дети с малолетства получали в такой семье навык художественной и ремесленной деятельности. Однако с развитием капиталистических отношений отток в города наиболее умелых и талантливых усиливается, и вновь ремеслом в деревне, как уже было не раз в истории, но теперь по другим причинам занимаются в основном старики, инвалиды и отцы больших семейств8. Такие возможности народного искусства подсказали уже в конце ХХ века специализированным социальным службам проект – выживание с помощью ремесла, экономическая поддержка незащищенных слоев в регионах с низкой трудовой занятостью. Этот проект в начале ХХ века предложили американские энтузиасты, вооруженные идеями Герберта Спенсера, затем он распространился на многие страны Африки, Азии9.

В России к нему прибегли в период НЭПа, когда предоставили большую свободу артелям в традиционных художественных центрах. После долгого перерыва, уже в период перестройки, политический интерес к России и потребности мирового рынка дали новый стимул развитию производства предметов на основе традиций народного искусства. Но этот ассортимент не всегда можно соотносить с традицией. Однако, безусловно, в 1990-е годы значительно увеличился объем производства и получили широкое распространение ремесленные навыки, присущие народным мастерам. Сувенирный бум дал возможность экономически выжить в это трудное время многим семьям. Но он также, правда, в несравненно меньшей степени, стимулировал интерес к содержательной и художественной стороне традиционных изделий. Надо признать, что это незначительно сказалось на качестве массовой продукции. Она воспроизводила внешне похожие вещи, но не их духовный компонент. Содержательная сторона народного искусства потеряла актуальность уже в середине ХХ века. Представления о космическом мироустройстве, календарных циклах, природные наблюдения, культурные заимствования у других социальных слоев, способы передачи ремесла – эти и другие составляющие содержания народного искусства были уже замещены новыми способами передачи информации, образования, новыми формами общественных и социальных связей… И все же было бы упрощением говорить, что только экономика и политика вызвали сувенирный бум в России эпохи перестройки.

Культурные и творческие потребности в народе и в период общественных преобразований оставались насущными. У нас нет методик определения параметров творческой активности общества. Можно только предположить, что при дефиците и ослабленности культурных институтов, особенно в переходный общественный период, а также их подчиненности рынку повышался интерес к малозатратному и доступному самодеятельному творчеству. К тому же продукт, произведенный на основе традиции народного искусства, имел не только творческую, но и экономическую привлекательность. В 1990-е годы мне приходилось наблюдать молодых, здоровых мужчин с натруженными руками, которые, смущаясь до слез, рассказывали незамысловатые истории о тайнах простеньких орнаментов, украшающих их изделия. Эмоциональную поддержку, которую оказывало производство продукции, называемой ими народным искусством, нельзя недооценивать. Настроение человека, порождаемое творческим трудом – мощная сила, которая и в ХХ веке, как в XVIII и в XIX столетиях, спасла духовное здоровье людей и помогала экономически выжить. Это касается психологической роли народного искусства и нашего отношения к нему. В России вплоть до середины ХIХ века изготовление предметов бытового обихода, костюм, фольклор, обряды, мифы удовлетворяли творческие и эстетические потребности крестьянских масс.

Это потом появляются лубок, книги сытинского издательства, дворянские кружки –абрамцевский и смоленский, которые приносят новые идеи в традиционную народную культуру. Художественной стороной народного искусства начинают с этого времени интересоваться художники, хотя и раньше были энтузиасты, которые видели в нем духовные и культурные смыслы, опередившие свое время: Оленин, президент Академии художеств, Уваров, создавший коллекцию народного искусства, и другие. Однако широкий интерес общества к народным изделиям как к искусству стимулировали художники в начале ХХ века. Вектор интереса шел от искусства к его народным формам, происходило расширение сферы искусства, включения в него всего предметного мира традиционного народного дома: архитектуры, интерьера, утвари, предметов костюма. Для самого народного искусства это был неоднозначный процесс. Происходила ревизия очагов народного искусства и выстраивание их в иерархию по логике профессиональных искусств и потребностей других слоев общества, более востребованными стали декоративные возможности народных орнаментов. Можно предположить, что энтузиасты – охранители народного искусства в немалой степени способствовали консервации локальных художественных школ на том этапе их развития, когда произошла их встреча.

В 60-е годы ХХ века в поисках обновления языка искусств художники вновь обращаются к народным истокам, на сей раз к мировоззренческим основаниям (близость к природе, космический взгляд на все сущее, пронизанность реальной жизни духовным смыслом). Именно духовные смыслы стали наиболее актуальными в период преодоления в стране идеологического прессинга. Духовная, мировоззренческая, философская составляющие народного искусства не впервые оказываются важны и востребованы в целях общественного переустройства. Так, в период Крещения Руси православна церковь, утверждаясь в сознании народа, опиралась на народную культуру. Пронизанность народной культуры космическими, природными реалиями совпадала с мировоззренческими постулатами новой веры: связью с высшими законами мироздания всех сфер человеческой жизни, взаимосвязь всего со всем в этом мире, драгоценность жизни во всех ее проявлениях, наконец, общинный уклад жизни – многое, и притом самое важное, оказалось, по сути, созвучно новой вере, хотя с разными идейными обоснованиями. Хотя со многими проявлениями народной культуры, как, например, верой в олицетворенные природные силы – леших, ведьм, русалок, языческими обрядами, суевериями церковь боролась жестко, но в том или ином виде они живы по сей день. То есть народная культура выстояла не только и, вероятно, не столько потому, что ее мировоззренческая основа оказалась востребована, но, возможно даже в первую очередь в силу поразительно устойчивого механизма бесписьменной культуры, в которой навыки передавались непосредственно от человека к человеку. Но такие обоснования жизнеспособности народного искусства марксистско-ленинской философии казались идеалистическими, противоречащими прогрессу, и потому предпринимались поиски других аргументов. В результате в большей мере, чем другие стороны народного искусства, были востребованы и оказались в центре внимания специалистов красота отработанных веками форм и орнаментов. Их ценность объяснялась природным происхождением. Помимо художественных достоинств в 1960-е годы высокую оценку получили и производственные параметры изделий народных мастеров.

Была замечена связь ремесленных приемов с универсальной мерой – рукой человека, тем, что форму глиняных изделий определяет ладонь человека, ухватистость руки диктует пластику глиняной игрушки. Нарождающаяся проектная производственная деятельность актуализировала эти биоморфные параметры изделий народных мастеров. Биоморфную природу народного ремесла действительно подтверждают многие вещи народного обихода, как, собственно, все функциональные вещи, созданные людьми во все времена, включая более поздние изделия профессионального дизайна. Археологические находки утвари, так же, как и современные столы, стулья, посуда – все, что нас окружает, определяются модулем человеческого тела. Идеи биоформизма вряд ли можно отнести к исторической народной традиции, скорее это природная данность деятельности человека. Специалисты, выпускающие массовую промышленную продукцию – обиходные товары, оценили логическую соотнесенность формы вещи и материала, из которого он создан, присущую народным изделиям. Эта естественная в силу производственных условий связь в народном искусстве была позже осмыслена как эстетическая категория в дизайне массовой продукции легкой промышленности.

Однако, как логическую закономерность народного искусства ее обнаружили археологи. Один из сравнительно недавних примеров. В Таджикистане мастерица глиняных игрушек Хамро Рахимова из села Уба, что недалеко от Гиждувана, в советские годы числилась по ведомству самодеятельного творчества: она одна в селе делала диковинных зверей с вытянутыми шеями, оскаленной пастью, длинными рогами и ушами, таких персонажей из восточной сказки. Аналога этим ярко расписанным игрушкам у других мастеров в округе, а также в местных музеях не было. Но вот однажды археологи раскопали неподалеку от села Уба курган, в котором нашли точно такие же артефакты. Мастерица, не имея перед глазами столь сложные формы и своеобразную роспись, создавала практически точное подобие древнейших образцов. Это получило вполне материалистическое объяснение: тягучесть, пластические возможности местной лесовой глины и параметры небольшой женской руки идеально подходят для выполнения таких форм, позволяют изготавливать мелкие удлиненные детали. Цветные полоски и пятна на игрушках не изменились за века, потому что местная растительность и земля предоставляла именно такие цветовые возможности. Пример таджикской мастерицы находит довольно частое подтверждение в других регионах. Вспомним находки трипольской керамики в Поднепровье.

Сравнение археологических находок эпохи энеолита с керамическими изделиями последующих эпох наглядно демонстрируют: с тех пор ассортимент и роспись изделий практически не изменились. Сходство вещей, произведенных в разные эпохи, как считалось тогда, и это не оспорено по сей день, порождает общность материала – жирные карбонатные местные черноземы – глина сарматского геологического возраста. Если прибавить еще и общие биоморфные параметры руки человека, неизменность гончарного круга, то можно согласиться с тем, что из века в век могли рождаться схожие гончарные формы изделий даже при значительном временном перерыве в их производстве. Конечно, материал и орудия труда в большой степени определяют форму и декор предметов. Так, пытаясь повторить мейсенский фарфор, кузнецовские мастера создавали вещи, похожие на образцы, но поскольку в их распоряжении был менее пластичный материал, то и возникли вариации форм, адекватные возможностям фаянса, а не фарфора. Другой пример. Косторезные мастерские на Чукотке, когда исчерпали запасы мамонтовой кости, стали работать с цевкой, и это повлекло изменение пластики изделий. Подобное можно наблюдать в деревообрабатывающих центрах, камнерезных промыслах. И все же этот материалистический, или скорее материальный, подход не вполне удовлетворительно объясняет поразительную стабильность художественной стороны традиции, устойчивость форм и орнамента, цветовые предпочтения людей в течение веков.

Например, у мастеров Поднепровьея была возможность из тех же ангобов создавать совершенно иной орнамент, а не варьировать энеолотический. Но если нет разгадки, это еще не значит, что нет тайны. Так что пока еще рано отбрасывать как возможное свойство народного искусства хранить ≪память земли≫ или ≪вкус народа≫, тем более что мы всегда в общих чертах понимаем, что это означает. Объяснить эту загадку не представляется возможным, а вот увидеть ее зрительно можно в минералогическом музее или отделе краеведческого музея. Там, как правило, всегда найдется каменная роза или какая-либо другая вещь, изначально созданная из мягкого материала, но затем преобразованная химическим способом, адекватным природным процессам. Так получается, например, ≪каменный≫ детский сандалик или каменная роза. Специалисты-минералоги объяснят, что произошло замещение одной материальной субстанции другой. Но представьте себе процесс такого замещения в лепестке розы! Это может значить только одно: что-то ≪помнило≫ форму нежного разворота лепестка. А вот что – отложим загадку про ≪память земли≫ новому поколению исследователей. Но помимо антинаучного есть и другой вариант трактовки парадоксальной устойчивости форм и декора при явном отсутствии возможности передачи знаний: посмотреть на народное искусство разных регионов земли, возникшее в несходных климатических условиях, непохожих экономических ситуациях, бытовых укладах и при наличии разных материалов, которыми располагают хранители традиции.

Классическая русская игрушка – всадник на коне, двухголовые тяни-толкаи, соломенные и тряпичные куклы, вышивка орнаментальным и растительным мотивами – все это очень часто оказывается поразительно похоже на мексиканского глиняного всадника, перуанскую соломенную куклу, испанскую тряпичную куклу, аргентинскую глиняную миску, чилийское лоскутное одеяло, кипрское кружево… То есть где бы и как бы ни жили люди, формат всего предметного мира соответствует одному модулю – телу, руке человека. Это универсальный эталон меры всего предметного мира. Сходство изделий народных мастеров из разных культур объединяет общность и природных материалов, и способов их обработки. Так, шкуру теленка обрабатывают острым ножом, хотя нож может иметь разные формы и способ натяжения кожи может быть непохожим. Я наблюдала, как гагауз, стоя, прижимал кожу ногой к земле, другой конец прижимал подбородком к груди, а вместо ножа использовал земледельческий серп. Азербайджанец пастух эту же процедуру с бараньей кожей производил, сидя на земле, и нож у него был охотничий. Но принцип выскребывания мездры везде останется тем же, и дело не только в сходстве орудия и материала, но и законах логики, общих для всего человечества как биологического вида. Искусство, сформированное на ранних этапах истории, наиболее полно выражает видовую потребность человечества – попытку познать мироздание, способность ощущать себя частью Вселенной, необходимость осваивать, перерабатывать для своих нужд окружающую природу, желание передавать знания следующим поколениям, проявлять творческую потенцию.

Народное искусство в наиболее полной мере выражает видовую сущность человека как существа духовного, реализующего видовые интересы, потому накапливающего знания и навыки и передающего их следующим поколениям. Народное искусство потому не только искусство, что оно в не меньшей мере выполняет функции и образовательные, и экономические, и психологические, и религиозные, и философские. Сегодня эти функции угасли, но народное творчество все еще интересует общество, к нему по-прежнему обращается искусство в трудные времена глубинных общественных трансформаций, а также в периоды обновления языка искусства. В поисках идентификации на разных этапах истории народы всегда актуализировали традиционную культуру. Возможно, это и есть проявление так и непонятого до сих пор механизма саморегуляции культуры. Обоснование столь парадоксально продолжающейся жизни традиционного искусства, давно потерявшего свои социальные, образовательные, экономические, мировоззренческие основания, можно найти также и в поэтико-философских сферах. В мире не осталось понятия вечности, есть только осознание стремительно бегущего времени.

Сегодня только религия для подлинно воцерковленных людей, а для более широкой общественности вековые традиции народа содержат напоминание о длящемся времени. Как устойчивая опора в быстро меняющемся мире народное искусство притягательно в силу его возможности приобщать к историческому времени. Устойчивость народной культуры как общественного института, его поразительные адаптационные возможности позволили ему сохраняться в веках, хотя испытанию в разные исторические времена подвергались все уровни его структуры. Перестраивались по значимости функции, менялись условия функционирования, идеологические обстоятельства, характер и градус востребованности в обществе, модифицировались потребитель и даже носитель этого искусства. Но и сегодня порой, глядя на давно известную форму вещи и знакомый орнамент, мы вслушиваемся в себя и пытаемся ощутить незримую нить, которая связывает нас с поколением предков, родом человеческим, тайнами космоса и земли. Русский язык, определив явление как народное искусство, так же, как и языки, наверное, всех народов мира, отразил особую широту явления, которое как институция раздвигает наши представления об искусстве вглубь других территорий нашего опыта, нашего знания о себе, обществе и мире. И для изучения и описания этого явления современной науке, очевидно, предстоит выработать новые комплексные подходы. Чтобы разобраться в реальной ценности народного искусства в современном обществе в новом социокультурном контексте, важно не только сохранить в активе многообразные наработанные подходы, но и преодолеть культурные, идеологические и прагматические модели, порожденные, предпосланные преходящими обстоятельствами предыдущих времен. Постоянный мотив в текстах о народной культуре – это устойчивая семантическая структура, основанная на целостной философии, объективном знании мироустройства и природных закономерностях. То есть, по сути, народное искусство трактуется как наука о мире и обществе.

Но аккумуляция нарративных моментов происходит вокруг явлений народной культуры довольно позднего происхождения, современная продукция которых мало соотносима с историческим материалом. И реальная ценность этой продукции не в тайне осколочных знаний, ей приписываемых, а в иных ее параметрах, которые и ускользают от осмысления. Спонтанное культурное чувство фиксирует ценность объекта, но оно формирует мифологию народного искусства. И хотя мифологический дискурс также работает на культурную устойчивость народного искусства, значимость самого явления сегодня недооценена. Убежденность в неизменной ценности народного искусства в культуре народа сегодня многим кажется излишне оптимистичной. Современная ситуация в народном искусстве отчетливо фиксирует ослабление исторического сознания в обществе, свидетельствует об изменении хронотипа сознания, говорит о том, что культура утрачивает коннотации с традициями. Современная художественная практика, если и использует национально окрашенные средства выразительности, то преимущественно для усиления юмористических интонаций. Это обнаруживает не связь с традицией, а модернистский прием. Таковы, например, фольклорные интонации в стихотворных сказках актера и поэта Леонида Филатова. Подобных примеров много, и все они говорят о том, что мотивы и образы народной культуры не вошли в современную практику. Можно предположить, что ситуация с народным искусством – проявление более общих процессов. Но есть движения в культуре, которые можно рассматривать как углубление и расширение общественного интереса к этническим традициям – реставрация памятников архитектуры, строительство храмов, бурное возрождение иконного писания, музейный бум… Это можно интерпретировать как новый поворот общественного интереса к традиции – ее глубинной содержательности.

 Народная культура интересна сегодня как иной подход к жизни – не потребительский по отношению к природе, обществу, семье, а как продуктивный человеческий опыт жизнеустройства. Народная культура вступает в третье тысячелетие не столько даже как явление культуры, а как философия, особое осознание человеком себя в мире. И возможно, в ситуации смены цивилизационной парадигмы на постиндустриальную актуализируется именно этот опыт народной культуры. Как показывает история, наше понимание народного искусства всегда отражает самые актуальные проблемы человечества. И сегодняшняя ситуация – не исключение.

культура СССР back to the USSR

советская культурная жизнь

Искусство и наука искусство и наука

статьи, лекции офф-лайн, беседы об искусстве

Художественный перевод научный и художественный перевод

искусствоведение, культурология, литература

традиционное народное искусство традиционное народное искусство

народное творчество, художественные промыслы

Народная игрушка народная игрушка
Кто сегодня делает народную игрушку? Для кого она создается? Кто играет в нее?
NEWS-НОВОСТИ

30.11.18 Мозаики Москвы. Вечные краски

Мозаичное искусство насчитывает тысячелетия. В наши дни оно может показаться анахронизмом. Тем не менее, оно продолжает занимать свою нишу в современной архитектурно-художественной практике, в декоре храмов, особняков и общественных зданий благодаря ...
Подробнее

29.11.18 Босх и загадки его творчества - иконографии

Линда Харрис открывает нам новые грани работ Босха, доказывая, что все его произведения последовательно передают еретические доктрины катаров. Мифы и доктрины к
Подробнее

29.11.18 Ханс Янтцен. О церковном пространстве в готике

Франц Куглер в своей «Истории строительного искусства» (1859) внутреннее пространство готической церкви назвал «воистину подобной Откровению Тайны, которая захватывает чувства, выхватывает и уносит за собой души и заставляет забывать те ...
Подробнее

26.11.18 Физкультурный парад как вид театра

Плещутся знамёна, звучит музыка, юноши и девушки размашисто маршируют в колоннах, катятся в «рейнских колесах»
Подробнее

17.09.18 Профилактика ожирения

Уважаемый читатель, возможно и Вы любите вкусно поесть, и, более того, Вас также мучает совесть (потом?) за количество съеденного? В таком случае, нам необходимо разобраться кто мы - чревоугодники, праздные повесы или больные люди, у которых ...
Подробнее
Искусство
Искусство
Искусство (от церк.-слав. искусьство (лат. experimentum — опыт, проба); ст.‑слав. искоусъ — опыт, испытание) — образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей.
Веб-портал
Веб-портал — сайт в компьютерной сети, который предоставляет пользователю различные интерактивные интернет-сервисы, которые работают в рамках этого сайта. Веб-портал может состоять из нескольких сайтов.