Представляемая книга голландского архитектуроведа, профессора Делфтской Высшей Технической школы Нильса Лунинга Прака (1926 - 2002) вышла в далеком и тревожном 1968 году, но удивительным образом спустя 40 лет читается на одном дыхании, заставляя неотрывно следить за перипетиями напряженного сюжета, имя которому – историческая интерпретация архитектурной теории. Вместе с автором мы совершаем полный всевозможных опасностей путь от раннехристианского памятника к романской базилике, от готического собора к ренессансной капелле, от барочной библиотеки к имперскому дворцу эпохи эклектизма, от биржи – предшественницы и ар деко, и конструктивизма, – к постконструктивистскому частному дому (собственному дому архитектора!) и церковному зданию, вмещающему в себя и упраздняющему собой весь модернизм. Ценность книги Прака, скажем сразу, состоит в том, что она открыто и честно являет нам условия возникновения всякой теории: она должна быть решением круга проблем, обсуждением череды вопросов, изложением некоторого порядка дел и тем, присутствующих в самом архитектурном материале и им порождаемых.

А темы разнообразны и одна тема сменяет другую. Вот проблема центрического сооружения, которое могло быть погребальным монументом, а стало церковью. Вот романская базилика, замысленная как реальная крепость и пребывающая и в наше, куда более мирное время несомненной и неодолимой твердыней, ибо в нем по-прежнему святое Небо противостоит уже совсем падшей Земле. Готический собор, знаменующий реальность нетварного света и радость мирного соприсутствия с Богом и ближним. Капелла Пацци,

где мир обрел покой если не твердой веры и честной политики, то хотя бы космических чисел. Великолепное и величественное барочное сооружение, призванное прославить власть и просвещенность императора, а также и явить силу пространственных структур, впечатляющих душу и плоть, оставляющих в них печать разума, пронизанного чувством. Разнообразие и живописность «Британской Валгаллы» – здания Вестминстерского Нового дворца,

вовлекающего зрителя-посетителя в церемонии королевской власти и в ритуалы эклектического формообразования. «Структурная честность» Амстердамской Биржи, скрывающей новую иллюзию – псевдо-простоту неукрашенного материала.

Вопиющая дезинтеграция холостяцкого бунгало Джонсона, где стекло вытесняет самого человека. И наконец, грубая неотесанность органических форм капеллы, вырастающей из многострадальной земли Эльзас-Лотарингии и соединяющей в молитве мир Божий и мир человеческий…

Наверное самое ценное и полезное в книге, четко разделенной на две части «Теоретическую» и «Историческую», – наглядная демонстрация плодов строгой и тщательной описательности, которая столь же последовательно претворяется в анализ.

Прак выстраивает сквозную линию эстетики, в которой он различает два измерения: эстетику формальную и эстетику символическую, то есть процессы, связанные с восприятием и переживанием форм (это структуры нашей психики), и процессы, обусловленные нашей потребностью находить в вещах смысл (или хотя бы значение) или наделять их им.

Важно подчеркнуть и повторить, что обе эстетики – это и потребность в оценке. И если формальная эстетика связана больше с физической (телесно-вещественной) реальностью, то символическая – прямо происходит из реальности социальных отношений, и ее ценности более ситуативны, подвижны и «эвристичны» (выражение Прака).

Для описания формальной эстетики Прак выбирает гештальт-теорию, в которой ему импонирует представление о восприятии как активном, динамическом и творческом процессе, конструирующем реальность, и где визуальные паттерны формируют связность и цельность своих конфигураций . Один из плодов этого процесса – концептуальное пространство, обязанное своим существованием нашему воображению. Ее совпадение или несовпадение с физическим пространством – достаточно острая коллизия, и сугубо когнитологическая, и метафизическая проблема и самой архитектуры, и ее интерпретации. Если сюда добавить и пространство поведенческое, то мы сможем понять и сможем приблизиться к тому, что можно именовать «пространством вообще» со всей ответственностью, предполагая, что речь идет о системе отношений между элементами. Понятно, что таковыми элементами и, соответственно, отношениями может быть очень многое – не только предметы, и не только идеи, но и заказчик, и проектировщик, и зритель-посетитель, и общество, и настроение, и воображение, и научный дискурс и т.д. Иначе говоря, практически все то, что способно к коммуникации, может и простираться, и вмещать, и направлять и соединять, и отделять, и удалять, и совмещать, то есть быть пространством.

Слова, вещи, формы и прочее, если используются для некоторой цели, не совпадающей с самими объектами, называются традиционно символами. То же самое и в архитектуре. Причем, если можно заметить некоторое устойчивое единство и постоянство в подобного рода пользовательской практике, то можно говорить о стиле, а значит, и об языке. Подобное незамысловатое и одновременно убедительное в своей простоте положение – стиль аналогичен языку, – по мысли, Прака, приемлемо в силу своего удобства («Семантический анализ вербальных выражений производить гораздо легче, чем семантический анализ зданий»). Языковые аналогии позволяют отождествить архитектурные формы со словами языка, а конструкцию – с его грамматикой.

Заметим в этой связи, что Прак пользуется классической лингвистической моделью, хотя та же генеративная лингвистика Н. Хомского ко времени написания книги уже вполне была в ходу. Автор напоминает читателю известную триаду: символ – денотат – интерпретатор и дополняет ее понятием коннотата, существующего в том случае, если денотатом оказывается некоторый концепт. Именно для него объект будет коннотатом, своего рода дверью, выводящей на просторы «семантических полей», на фоне которых выстраиваются и «выписываются» постройки.

Архитектура есть и сценическая площадка, и представление как таковое, включающее в себя зрителей и превращающее их в лучшем случае в актеров, в худшем – в декорацию. По большому счету архитектура – это благой способ возвращения в детство, возможность укрыться, спрятаться, затаиться, раствориться, слиться с окружением.

Замечательным изобретением Прака, его реальным «вкладом в теорию архитектуры» является система категорий, описывающих основные измерения, аспекты, координаты архитектурного целого. Прак прямо ссылается на Вёльфлина с его основными понятиями и на Пауля Франкля (ученика Вёльфлина). Форма и структура – вот два уровня анализа любой постройки, и внутри этих самых общих членений располагаются соответствующие понятия, подобно вельфлиновским, организованные парно, то есть антитетически (можно сказать, и бинарно). При этом, между полюсами, на воображаемой шкале располагаются все конкретные анализируемые формы.

Для формы ее измерениями будут:

1. пропорции (отношения трех основных измерений);

2. размер (отношение к высоте в связи с человеческим ростом);

3. ангулярность (качество непрерывности);

4. регулярность (степень организованности, наличия, например, отношений симметрии);

5. пластичность (выявляемые на поверхности свойства объемов);

6. изоляция (связь с примыкающими пространствами, степень открытости или замкнутости).

Интересно, что для Прака символизм – это всегда контрасты, конфликты и противоречия, поэтому формообразование должно все подобное привести к некотором порядку, хотя выбор форм и всей эстетики – тоже дело символизма (можно сказать, что в акте предпочтения тех или иных форм уже заложен несомненный смысл и символ). Кстати, не бесполезно и такое наблюдение: в основании всякого архитектурного (классического) формообразования задействованы элементарные геометрические формы и отношения («филебовы тела»), которые обладают двумя полярными свойствами. Они и отличаются направленной эмоциональной суггестией, и одновременно, весьма бедны и пусты с точки зрения мышления (то есть по смыслу). Они и завлекают, и разочаровывают, стимулируя интерпретацию как именно защитный прием. Вся иконология варбургианского толка заключена в подобной логике «рационализации» опыта встречи с символом, который способен в своей, скажем так, архаической индексальности наполняться содержанием сознания неосторожного интерпретатора, как бы высасывая семантические соки его души.

В книге Прака может смутить некоторая назойливость социальных выходов, параллелей, аналогий и просто вариантов уклонения от слишком сложных тем. Но эту назойливость лучше воспринимать как настойчивость: все встречающиеся «социологизмы» представляют собой не средство объяснения, не инструмент верификации памятников или их оценки, а способ или даже просто повод коснуться самой главной для Прака темы: коммуникации, контакта, единства, целостности и взаимности.

Представим себе в этой социально-психологической ситуации архитектуру, которая, будучи всегда на границе, на пределе миров, оказывается и здесь не столько выразителем подобных состояний, сколько оградителем: она «отражает» не в смысле зеркального воспроизведения, а в смысле обороны, отражения натиска, приступа (в том числе и духовного недуга).

Социологический лейтмотив книги одновременно и сугубо психологичен, так как речь идет о страхах, защите от них и избавлении от них – всегда не полном. Эти страхи обязаны принять осязаемый и очевидный, то есть доступный облик, чтобы с ними возможно было если не справиться, то хотя бы для начала достичь контакта – все той же коммуникации, которая есть спасение от одиночества, изоляции, исчезновения и отсутствия.

Сама книга голландского архитектуроведа – развернутая индексальность учености, прилагающей максимум усилий, дабы верой и правдой служить человеческой способности облекать в плоть свои сомнения и озарения.

 С.С. Ванеян