Первым исследованием по теории живописи, которое, основываясь на представлениях Средних веков, заложило основу зрительной теории эпохи Возрождения, стал трактат «О живописи», написанный Л.Б.Альберти в 1435-1436 годах (Прим.ред. Альберти - один из наиболее одарённых людей своего времени - архитектор, живописец, поэт, музыкант, теоретик искусства и учёный).

Обширные знания Леона Баттисты Альберти (1404-1472) в области философии и литературы позволили ему системно разработать новые принципы искусства и переосмыслить представления об эстетических категориях, зрительных теориях и оптических учениях. Он рассматривал теорию восприятия, изучал возможности познания, формулировал критерии идеального произведения искусства, исследовал зрительную пирамиду и способность тел менять свой образ, объяснял законы перспективы. Свет являлся ключевым аспектом его теории.

Теоретические идеи Альберти об искусстве выражены в трех трактатах. Первый трактат «О живописи» написан в 1436 году (вероятно, на латыни) и переведен самим Альберти для Филиппо Брунеллески на итальянский.

Второй наиболее значительный (написан около 1450 года) состоит из 10 книг по архитектуре. Над трактатом «О зодчестве», основанном на произведении Витрувия, Альберти работал до конца жизни. Изданный посмертно в 1485 году, он стал первой печатной книгой об архитектуре. Последний трактат «О статуе» написан в 1464 году.

В трактате «О живописи» подробно рассматриваются элементы художественного восприятия. Разрабатывается теория зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность воспринимаемого предмета, а идущие от всех краёв данного предмета лучи сходятся в одной точке – в зрачке, образуя, вершину зрительной пирамиды. Альберти придумал устройство для фиксации места сечения пирамиды, похожее на сетку, которую художник устанавливает между собой и объектом. Подобная идея легла в основу его теории линейной перспективы.

Эта теория может применяться только к сценам и объектам, видимым глазом. Когда же художник собирается изобразить иллюзорную композицию, ему требуется более эффективное средство. Альберти считал, что красота приносит радость глазу, и отчасти по этому признаку мы можем разузнать ее. Он полагает, что человек узнает красивое не по собственному чувству вкуса, что индивидуально, а по некоему общему рациональному свойству. Из такого правила отбора самого красивого и типичного из природы следует, что художник может создать произведение еще более красивое, чем что-либо, созданное природой.

«И хотя точное воспроизведение природы является первой задачей художника, у живописи есть и другая более важная цель. Художник должен создать произведение искусства так, чтобы оно было красивым и точным… Красота – это такое качество, которое не обязательно заложено природой во всех объектах. Мы должны всегда брать из природы то, что мы собираемся написать, и мы должны выбирать из самых красивых вещей».

В трактате «О статуе» Альберти пытается совместить изображение живого тела с арифметическим разделением этого тела на мельчайшие части. На фоне неоплатонизма вдруг возникает стремление достичь посредством структурно-математических построений красоты, основанной на математически упорядоченной чувственности.

В трактате «О зодчестве» Альберти говорит, что красота является чем-то непосредственно данным восприятию человека. Различие между красотой и украшением можно воспринять и «понять чувством». Судить о красоте позволяет некоторое «врожденное душам знание». «В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю, краса, достоинство, изящество и тому подобное – такие свойства, что, если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и гибнут».

Согласно Альберти, в вещах от природы есть нечто «превосходное и совершенное, нечто волнующее дух. Более всего глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы». Но хотя у природы «нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне совершенно», в природе встречаются вещи безобразные, и прекрасное целое в природе – немалая редкость. Поэтому живописец должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее совершенные части в разных предметах.

«Художник не удовольствуется только передачей сходства всех частей, но заботится и о том, чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты». Альберти заостряет внимание на том, что, хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, критерием прекрасного служит человеческий разум. Для Альберти важно, чтобы художник доверял традициям и изучал правила, открытые и накопленные многими поколениями предшественников. Следование испытанному обычаю сведущих людей ведет к успеху при исполнении задуманного. «Ничто так не отличает одного человека от другого, как то, чем он более всего разнится от животного: разум и знание высших искусств». Альберти считал, что высшая красота есть целостное соотношение частей. Понимаемые таким образом красота и гармония проникнуты и образованы числом. Красота есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника, модель эстетически совершенного.

Он ищет красоту в объективных формах реального мира: музыке, математике и человеческой фигуре. Красота полна разума и души и в целом есть создание богов, произведение искусства является символом идеальной конструкции. «То, что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело ума – выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук – складывание, прикладывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что делает сооружения достойными удивления» . Базилика Сант Андреа в Мантуе Природа у Альберти означает здесь нечто совсем иное – речь идет о двоякой природе. Есть пассивная, претерпевающая природа – это та, из которой берется материя, затем оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть активная природа, по законам которой создается мир гармоничных вещей. С точки зрения человека Возрождения, природа только материал, а все ее оформление исходит из божественного или человеческого духа, в котором красота является врождённым понятием. Элементы неоплатонизма в значительной мере определяют теории Альберти (с Платоном он знакомится в основном по Цицерону).

Необходимо отметить, что он был посетителем Флорентийской академии и другом многих неоплатоников. Красота может быть и непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая действительность, но в то же время красота может быть действительностью только благодаря присутствию разума познающего. Поэтому красота должна быть воплощением законов гармонии, то есть некоторым правилом, по которому возможно оформление материи.

В главе «Понятие красоты» (трактат «О зодчестве») Альберти дает следующие определения: красота есть некоторое объединение контрастов, некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей, нечто присущее и прирожденное телу, она разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно . Относительно гармонии делается замечание, что она стоит выше красоты и содержит ее в себе. Гармония – это согласованность частей в пределах целого, а также абсолютное и первичное начало природы. Данный принцип он стремился воплотить в своей практической деятельности, особенно в зодчестве. Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в шестой и десятой книгах «Десяти книг о зодчестве».

Особого внимания заслуживают утверждения Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию прекрасного, помогают определить характер его эстетических воззрений. Это его рассуждения о значении модели для архитектора и так называемой завесе для живописца. Реализацией красоты является произведение искусства. В архитектуре он реализует одно из положений своего трактата, требующее единства композиционных приемов, применяемых при разработке интерьеров и внешнего облика здания.

В базилике Сант Андреа в Мантуе соблюдено и другое теоретическое положение – «арки не должны опираться на колонны, поскольку это противоречит смыслу архитектурных конструкций античного ордера» . Альберти высоко ценил античные образцы, но считал свое творчество вполне самостоятельным в силу обостренного внимания к процессам художественного восприятия.

Спустя двадцать лет после смерти Альберти Кристофор Ландино скажет о нем следующее: «К какой группе ученых я мог бы отнести Альберти? К ученым естествознания. Я думаю, он был рожден для постижения секретов природы. Какие отрасли математики он не знал? Он был мастером геометрии, арифметики, астрономии, музыкантом, и разбирался в перспективе лучше, чем кто-либо другой».

Альберти выстраивает структуру искусства, которая есть не что иное, как отражение его научных взглядов. «Искусства постигаются причиной и методом, а овладеть ими можно с помощью практики» . В таком понимании нет и следа теологического подхода, который доминировал в научной мысли средневековых авторов. При этом в искусстве, как и во всех остальных областях, гуманизм сочетается с восхищением классической античностью. Альберти владел широчайшим знанием античной архитектуры.

Он считал произведения античных мастеров лучшими образцами, но никогда не призывал современных архитекторов слепо подражать им. Альберти полагал, что необходимо предложить что-то свое. Основой его взглядов на изобразительное искусство является теория подражания природе: «Задачей художника является передать с помощью линий и цвета на панно или на стену видимую поверхность любого тела, так что на определенном расстоянии и с определенной точки зрения оно кажется объемным – таким, каким оно есть на самом деле».

читать текст полностью