Наиболее последовательно переосмысление концепции света осуществляется в итальянской живописи. В этот период живопись в Италии оказалась самой передовой среди всех видов искусства, и именно в ней процесс переосмысления средневековых представлений проходил особенно решительно, приобретая программный характер. Живопись создаётся средствами «светотеневой и цветовой оптики, переданной с использованием возможностей постепенно осваиваемой техники чистого масла и являющейся всецело достоянием глаза, изощрённого, сверхчуткого видения». «Светотень и пропадающие очертания составляют самое превосходное в живописной науке».

По словам Вазари, первым, кто независимо от нидерландских живописцев пришёл к идее использовать масло как связующее вещество для достижения прозрачных лессировок, был Доменико ди Бартоломео (1400/10-1461), получивший прозвище Венециано. В 1445 г. было написано для флорентийской церкви Санта Лючия деи Маньоли единственное подписное произведение мастера – алтарь, изображающий «Мадонну с Младенцем и святыми» (Флоренция, Уффици). Особую атмосферу картине придаёт присутствие в ней света и воздуха. Э.Гомбрих, считал, что ощущение пространственной чёткости и равновесия в этой картине зависит не только от линейной конструкции, но в значительно большей степени от присутствия света. И это проявляется не только в мастерстве владения светотенью, но и в потоке падающего солнечного света, что придаёт всей композиции «светлое» спокойствие.

Вазари говорил, что у Доменико Венециано гармоничное согласие цветовых решений - «amista dei colori» (содружество красок). Подобное содружество красок было способно передать в картине самое главное ее новшество: присутствие в ней света не как пластической светотени, создательницы иллюзии объёма, а как лёгкого, бесплотного потока света, устремляющегося внутрь композиционной модели в виде луча.

Свет заполняет пустоту глубинного пространства и превращает архитектурную конструкцию в неразделённую природную и жизненную среду. Он свободно проникает внутрь перспективно построенного пространства. Это придавало флорентийской живописи, благодаря ее светотеневой моделировки, качества скульптуры.

Пьеро делла Франческа, ученик Доменико Венециано, обладал особым умением точно воспроизводить природу и световые эффекты и детально трактовать пейзаж. Позднее его теория была воспринята Пачоли, Леонардо и Дюрером. Художники используют свет все свободнее и смелее. Работам Антонелло де Мессина, возрожденческий свет придал особую одухотворённость и поэтичность.

На протяжении всего XV столетия можно наблюдать совершенно очевидный процесс перевода категории света из метафизической сущности в материальную. Свет оказывается, как бы приручённым, его стремятся заключить в пределы картины. Самое главное для живописи – найти точно фиксированный источник света в картине, соответствующий реальному источнику света в помещении, чтобы не возникало никаких неожиданных, не поддающихся контролю художника эффектов, нарушающих правдоподобие.

Художники Возрождения «не любили» золото – они видели в нем не только характерный признак варварского средневекового прошлого, но и наиболее иррациональное, неподвластное воле художника живописное средство. В трактате Ченнини содержатся рецепты замены золота другой краской. Слова автора звучат символически: «Мы видим, как некоторые позолоченные поверхности сияют там, где они должны быть темными, и кажутся темными там, где они должны быть светлыми… Я хочу показать тебе краску, похожую на золото… Но остерегайся, как огня или яда, того, чтобы эта краска приблизилась к какому-либо золотому фону» . Золото уходит из живописи, приходит тень.

Но при этом именно в это время Леонардо приходит к открытию «сфумато» – особо нежной прозрачной светотени, смягчающей границы предметов, снимающей основополагающее значение сильных контуров, которые для Альберти были одним из элементов гармонии. Подобный живописный прием был основан на законе зрительного восприятия и представлял собой своего рода развитие античной теории «обмана зрения». Такой приём обеспечивал не только впечатление выпуклости, округлости объёмов, но и их связь с окружающим пространством. Главным средством живописи Леонардо для достижения единства фигур в пространстве была светотень, или сфумато. Вазари называет Леонардо даже изобретателем светотени.

Для Леонардо светотень не только служит для пластической лепки формы, но она как бы составляет и содержание окружающего фигуры пространства. Светотень и пространство для Леонардо становятся однозначными. Пространство не только видимо, но и осязаемо. Леонардо уничтожает всякую остроту линий, свойственную живописи кватроченто. Контуров больше нет, есть только неуловимые переходы от света к тени. Но леонардовское сфумато есть нечто большее, чем внешняя среда. Оно пронизывает тело насквозь. С помощью сфумато Леонардо проникает во внутреннюю жизнь предмета, узнает тайну его божественной красоты. Подобный приём служит одновременно формальным живописным целям и духовному воздействию на зрителя.

Стремясь сделать светотень предельно воздушной, Леонардо ставит задачу – использовать ее как основное средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается тесно связана. Тем самым светотень превращается в функцию формы. Наряду с ракурсами он называет ее высочайшим достижением науки живописи. Для того чтобы скрадывалась резкость контрастов света и тени, художник советует не выставлять фигуры на яркий солнечный свет, а помещать между источником света и телами некий род тумана.

читать текст полностью

вернуться в раздел